1) PAMAL [Preservation & Art – Media Archaeology Lab] is probably the first media archaeology lab in France – what makes it a media archaeology lab and what are the sorts of projects and activities that form the core of your activities? Is there a specific temporal or technological focus for your Lab or what forms its core?

Le PAMAL a été fondé en 2013 à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon.

S’il fallait définir l’archéologie des média, je dirais qu’elle est la science de la vie et de la mort des média.

Des média, nous reprenons la définition que lui donne Friedrich Kittler : des machines d’enregistrement, de stockage et de manipulation de données. Le champ d’étude du PAMAL ne couvre pas tous les média, mais seulement les machines numériques : les ordinateurs et les réseaux.

Un Media Archaeology Lab est d’abord un lieu d’expérimentation. Il nous semble impossible de comprendre les média sans expérimenter, sans se confronter à la matière, c’est-à-dire le code, le hardware, les infrastructures…. Notre terrain d’expérimentation est la production artistique et la préservation des œuvres d’art et de la littérature numérique.

Nous développons actuellement quatre programmes de recherches.

Le premier concerne la conservation-restauration des œuvres d’art numériques.

Le second porte sur l’exposition.

Dans le troisième, nous cherchons à constituer une base de données relationnelle en ligne, dynamique et collaborative, qui permette de rendre compte des  temporalités technologiques, des phénomènes d’obsolescence ainsi que des (in)compatibilités software et hardware.

Enfin, nous avons mis en place un studio de création d’art média-archéologique.

Je voudrais revenir sur les deux premiers programmes de recherche.

Au PAMAL, nous dupliquons, même de façon lacunaire, des œuvres disparues ou malades. Nous les reconstituons avec les machines d’origine (c’est-à-dire le hardware et l’empilement des softwares). Nous appelons ces duplications des “seconds originaux”, qui deviennent alors des “archives”. Nous avons par exemple reconstitué un serveur Minitel pour une œuvre télématique d’Eduardo Kac ou une œuvre sur Amiga 1000 d’Annie Abrahams et Jan de Weille, dont la seule trace disponible était du code imprimé sur du papier listing.

Les lacunes qui apparaissent au cours de la production des seconds originaux nous intéressent au plus haut point. Alors que l’approche dominante dans la conservation-restauration des œuvres non codées consiste à intégrer la lacune, notre approche consiste au contraire à l’exhiber. Les lacunes peuvent être la manifestation de ce que nous appelons des ruptures d’écosystème médiatique (usages et discours, et surtout corrélations matérielles / logicielles) et sont, à ce titre, instructives pour penser l’archéologie des arts numériques. Elles nous permettent de mesurer les connaissances, savoirs-faire, dispositifs et appareils techniques en voie de disparition.

Tout ceci nous invite à penser autrement l’exposition des œuvres : jusqu’où faut-il montrer des œuvres intégralement fonctionnelles ? Comment montrer des œuvres mortes ou en train de mourir ? Comment intégrer le bug dans l’exposition ? Les enjeux sont ici importants car les pratiques dominantes au sein des institutions françaises sont l’émulation, le portage ou, dans une moindre mesure, la réinterprétation. Pour elles, tout se passe comme si les machines ne produisaient pas d’effets sur la perception et sur l’expérience. Comme si, par elles-mêmes, ces machines ne racontaient pas quelque chose. Nous pensons de notre côté qu’il faut revoir la logique de l’accès aux œuvres d’art et de la littérature numérique et que l’on ne peut réduire une œuvre à son “fonctionnement” ni à son idée.

Au début de cet entretien, je définissais l’archéologie des média comme la science de la vie et de la mort des média. Je préfère ne pas convoquer les concepts d’émergence et d’obsolescence, qui appartiennent aux logiques industrielles. Il n’y a rien de métaphorique dans cette définition. Il n’est pas certain que Bruce Sterling, lors de sa conférence à ISEA en 1995, ait pensé le “deadmedia project” comme une métaphore. Cette conférence est pour nous un point de départ incontournable. Dans le même esprit, je voudrais citer ici les média zombies de Garnet Hertz et Jussi Parikka (dont le remarquable livre Insect Media repose d’une certaine manière sur la même idée de départ). Entre le vivant et les machines il y a peut-être plus qu’un rapport métaphorique.

Si cette hypothèse est vraie, il faut admettre que les média possèdent leur propre temporalité et produisent leur propre “histoire”, que l’on doit alors distinguer de l’histoire humaine, même si les deux sont entrelacées. Des théoriciens des média, comme Marshall McLuhan, et des archéologues des média, comme Siegfried Zielinski, ont pensé cette archéologie spécifique des média, qui fait qu’un médium en engendre ou en appelle un nouveau. Pour ma part, à la suite de McLuhan et surtout Friedrich Kittler, je soutiens l’idée que l’invention d’un nouveau médium correspond au processus d’immortalisation, non des humains (il faudrait alors parler de “désir d’immortalité”), mais des machines elles-mêmes.

Parlons enfin de notre studio. Nous cherchons à produire un art non pas sur ou avec les machines mais produit par les machines. Nous sommes quelques artistes en France à explorer les média de cette façon, un art que j’ai appelé média-archéologique, dans un sens un peu différent de Jussi Parikka.  Nous savons depuis Marx que les machines agissent sur le mode de production. C’est pourquoi, quand nous cherchons à dialoguer avec les machines, nous ne nous limitons pas à une approche technologique. Nous cherchons à saisir leurs effets artistiques, écologiques, économiques, financiers, scientifiques. Nous le faisons non seulement en explorant les couches les plus profondes de leurs matérialités, mais aussi en examinant leur processus d’immortalisation, en décryptant et déchiffrant leurs modes propres de communication, en infiltrant les bots, en déconstruisant le discours dominant de l’innovation, ainsi que les stratégies des industries numériques. Nous interrogeons les temporalités enchevêtrées du Web, la frontière entre hardware et software, entre analogique et numérique, et tentons d’écrire une archéologie du bug. Nous partons à la rencontre d’une subjectivité computationnelle et nous contribuons à repenser un nouveau matérialisme, repolitisant ainsi la manière de faire de l’art. Parmi les artistes qui nous sont proches, je citerai par exemple RYBN, Nicolas Maigret, Quentin Destieu, Benjamin Gaulon, Projet Singe, Olivier Perriquet, Jeff Guess, Gwenola Wagon… tous ces artistes sont en lien de près ou de loin avec le PAMAL et son studio.

2)   Can you talk a bit more about your infrastructure – do you have a designated space for the Lab and how does that work?
Au sein de l’école d’art, nous disposons de deux salles, l’une où nous produisons et stockons les machines, une autre où nous archivons les œuvres que nous étudions ou produisons.

3)   Who uses the lab? Is it a space for students, for researchers, for seminars?

L’espace est ouvert aux étudiants, aux doctorants et aux chercheurs.

Depuis un an, nous tentons d’ouvrir une formation en archéologie des média (même si les résistances sont nombreuses). Elle commence avec la licence (Bachelor).

4) What sorts of support does the lab receive? (government grants, institutional grants, private donors, etc.)?

Pour le Lab, nous recevons une subvention du Ministère de la Culture français. Nous avons également des partenaires (Centre George Pompidou, la Cinémathèque Française, …).

Nous collaborons avec des universités ou des laboratoires (Labex Arts H2H de l’université Paris 8, l’Institut Universitaire Technologique de l’université d’Aix-Marseille à Arles) et d’autres écoles d’art (l’école supérieure d’art et de design de Grenoble-Valence).

5) What sorts of knowledge does the lab produce (writing, demonstrations, patents etc.) and how is it circulated (e.g. conference papers, pamphlets, books, videos, social media).

Dans un environnement médiatique réoralisé, l’oralité est primordiale à nos yeux. C’est la raison pour laquelle nous organisons et participons à des colloques, des séminaires, des festivals… Nous y proposons des communications conventionnelles ou des performances, car au PAMAL, il y aussi des artistes.

Nous concevons évidemment des expositions (nous en avons fait trois). Et nous publions. Nous avons commencé par nous adresser à un public “assez large”, en réalisant un numéro spécial “Archéologie des média” de la revue MCD, que nous avons volontairement orienté vers les questions artistiques et de conservation-restauration. Nous commençons à publier des articles académiques. Nous projetons prochainement la publication d’un ouvrage… Bientôt, tous nos articles seront accessibles en ligne.

Enfin, nous soutenons la traduction d’ouvrages importants de l’archéologie des média. Grâce à nos partenaires et aussi à quelques amitiés, des auteurs tels que Friedrich Kittler et Jussi Parikka sont désormais traduits. Je voudrais ici remercier Yves Citton, Emanuele Quinz, Frédérique Vargoz. Bientôt nous espérons pouvoir traduire Erkki Huhtamo, Siegfried Zielinski et Wolfgang Ernst…

6) What are your major theoretical touchstones?

Le plus important pour nous est d’amener les questions et approches de l’archéologie des média en France dans le domaine des arts et cultures numériques, dominé par une vision positiviste et technocentré. Il y a quelques années, les arts et cultures numériques existaient difficilement en France. Aujourd’hui, en l’absence de théorie critique (sauf peut-être journalistique), le numérique relève d’un engouement sans limite, d’une fascination idéologique ou, au contraire, de sentiments irrationnels, parfois complètement technophobes. Nous pensons que, de par sa dimension politique et épistémologique, l’archéologie des média peut apporter une autre vision des média numériques.

Notre souhait est donc de mettre en regard l’archéologie des média avec la pensée et la culture française de la technique, qui, comme vous le savez, est assez étrangère à la théorie des média, même si celle-ci et l’archéologie des média en particulier se sont construites dans un dialogue avec la French Theory. Depuis un an ou deux, le champ de recherche fait son apparition en France : du côté de l’histoire de l’art (avec le séminaire de Larisa Dryanski, d’Antonio Somaini et de Riccardo Venturi à l’Institut National de l’Histoire de l’Art (INHA)) et du côté de l’art : dans le programme Media Médiums de Jeff Guess et Gwenola Wagon, avec le festival Re:Frag dirigé par Benjamin Gaulon et chez nous.

Nous attachons beaucoup d’importance à ce que les questions soulevées par l’archéologie des média touchent également la philosophie, l’esthétique et les études littéraires. Récemment, Yves Citton, Jeff Guess, Martial Poirson, Gwenola Wagon et moi-même avons organisé un colloque “Archéologie des média et Écologies de l’attention” à Cerisy-la-Salle. Espérons qu’il portera ses fruits.

Nous entamons par ailleurs un dialogue avec le milieu de la préservation et de la conservation-restauration des œuvres d’art. La réception est délicate, car l’idée qu’un ordinateur soit autre chose qu’un outil, un instrument ou un support est encore difficilement acceptable.

7) What would you say is the lab’s most significant accomplishment to date?

Plusieurs expositions, quelques œuvres restaurées, des idées qui circulent, un laboratoire qualifié et subventionné le Ministère de la Culture, des rencontres, un séminaire, c’est déjà pas mal!

8) Could you briefly describe your plans for the lab over the next 3-5 years?

Nous dépendons de l’école supérieure d’art d’Avignon. Or, en France, les écoles d’art sont victimes de coupes budgétaires importantes. Nous ne savons donc pas si nous existerons dans trois ou cinq ans.

D’un point de vue institutionnel, nous souhaitons ouvrir notre laboratoire à tous ceux qui travaillent sur ces questions.

D’un point de vue théorique, nous espérons que nous aurons apporté quelques réponses à nos questions.